艺术开卷｜《韩熙载夜宴图》中的音乐和空间构局
韩熙载是五代少数有才华、卓具文人品格多才艺的士大夫，他广交贤才，形成了他独特的文化圈、生活圈，独特的艺术氛围。这正是《韩熙载夜宴图》中所描绘的。《夜宴图》是《宣和画谱》著录的南唐名迹，卷中渗透和散发出来的其内容意蕴上的深度，艺术构局、人物和音乐主题的表现，均臻于绝妙之境，其中隐秘，以至悠悠岁月难以识破。那我们怎样来读《夜宴图》呢？或者画家顾闳中是怎样来构局《夜宴图》的？《韩熙载夜宴图》（局部）《韩熙载夜宴图》的流动空间《夜宴图》展卷自右及左，有五个韩熙载，也即可分为五段，其间时以屏风掩映开合做分隔和暗示。从卷首向卷尾次第以观，本来是无需置疑的。如此，顺此卷序，五段：（一）宴开琵琶，（二）羯鼓起舞，（三）盥手休憩，（四）箫管余兴，（五）挽留劝客。顾复《平生壮观》卷六中也分此五段，但标题是（一）“夜宴”（二）“舞□”（三）“沐手”（四）“清吹”（五）“狎客淫女”。但第五段标题最无聊，也不明其尾段题意。《大观录》更目之为“狎客秘戏”，真近荒唐。问题在于，如此顺着看，就有说不通、看不明之处。比如，第一段，韩熙载穿黑色衣衫，听琵琶曲奏，第二段又穿黄色衣衫，卷袖击鼓，第三段又穿黑色衣衫，坐在榻上沐手，第四段怎么又穿着白色衣衫，出汗坦露前胸坐于椅上摇扇？第五段怎么又穿黄色衣衫着鼓槌向宾客举手示意呢？其间是什么含意，有所不明（顾复竟以“狎客淫女”目之，前文已为分辨。）再从出场人物来看，第一段男七人、女五人，第二段男六人、女二人，第三段男一人、女七人，第四段男三人、女九人，第五段男三人、女三人。怎么人数忽多忽少，尤其男女多有悬殊？这怎么说呢？《韩熙载夜宴图》通常被分为五段空间。笔者在1984年参与《中国名画鉴赏辞典》编委工作，伍蠡甫先生曾与笔者讨论，当时认为《夜宴图》其中不连或不全。但从卷中并看不出有裁截之痕。徐邦达先生似也看出其中不能连贯之意，文中称“有画处尚完整，亦稍有损补”，并说“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的”。其实顾恺之画《洛神赋图》卷，是按曹子建《洛神赋图》之赋文先后顺序而画，并题以赋文，其中并无先后问题，只是取舍入画而已。《夜宴图》则不同，画卷并非按某种“文本”顺序取舍来画，也并非画卷有裁截或毁损。问题何在呢？原来我们并未看懂《夜宴图》卷中这种绝妙的流动的空间，那灵动千古的结体构局法。直到1990年代后期，笔者才真正注意并发现及此，并写了《〈韩熙载夜宴图〉空间新解》和《〈韩熙载夜宴图〉非宋摹本》两篇文章，来重新认识和考辨。《夜宴图》卷并非按着画卷展开前后顺序来读，而是前后五段要按着“前后前后中”右左跳着反复地来读，是右左切入式地隔段摇曳着看，而结尾是在画的正中部，犹如现代电影中摇曳切割联结的蒙太奇手法。太奇妙了，五代顾闳中笔下已有此法。其实顾闳中在画卷中已有明确无误的暗示，我们仍按惯性展卷顺着观画罢了。错！应根据五个韩熙载所穿衣衫色彩的不同追寻着去看。第一段韩熙载穿着黑色外衫，静坐于榻上听李家明妹妹弹奏琵琶。这一段有七男五女。同榻大红衣者是状元郎粲，榻旁背坐者为舒雅，其对面双手合握谛听者为太常博士陈雍（或陈致尧、陈致雍），奏琵琶者为李家明妹妹，其旁侧坐而视者为其兄李家明，其身侧娇小青衣者为王屋山，其身后倚门立者为紫薇朱铣，其身后门边露半身者或为朱铣女伴，持箫管而正立者为韩熙载又一门人，韩熙载旁淡妆侍立者为其爱妾。这第一段为“夜宴”之主场，声容极盛。《韩熙载夜宴图》第一段接着却跳曳到画卷最后之第五段，韩熙载换了黄色衣衫，手持鼓槌，听罢琵琶（霓裳羽衣曲），也兴起要准备亲自击鼓。但李家明妹妹想退席了，李家明坐在椅上，韩熙载和侍女等来慰留她，韩熙载的又一门生也扶着一位女伴（即第一段倚于门边半露穿大红色洒花裙者，或为陈致尧所同来者），这是一段挽留劝客的场景，只有三男三女，其他人都在厅中等着。《韩熙载夜宴图》第五段却又返观画卷的第二段，韩熙载穿着黄色衣衫击打大红色半人高的羯鼓，王屋山跳着六幺舞。在场的男宾仍有状元郎粲、紫薇朱铣、门人舒雅，而多了僧德明，果然李家明及其妹妹、太常博士陈致尧及其同来之女侍已退席了。这一场只有五男二女。韩熙载衣色的相同，不着痕迹地将前后画卷联为一势。《韩熙载夜宴图》第二段接着又跳到画卷的第四段，韩熙载因敲打羯鼓，已身热有汗，故脱去黄衫，只穿内衣白衫，坦露前胸，盘坐摇扇，王屋山摇着纨扇，侍妾侍女相与侍立，五人小乐队清吹着箫笛，只有得意门生舒雅在坐，打着拍板。此时一应宾客均已退散，是在内室之中，“夜宴”已为余兴了。这时只有男三人（男一为屏风前侍立虬髯者，或为内之管家，前段均未在场），而女有九人。《韩熙载夜宴图》第四段全卷之结尾，其实是在画之正中第三段。此是内室之中，只有韩熙载一人，而女有七人（包括清吹箫管者、收琵琶者、奉茶者）。韩熙载小憩散凉后又穿上了黑色外衫（与第一段正相呼应），坐在榻上沐手，王屋山捧盒，四侍女同榻而坐。“夜宴”已经结束了，一支高烛灯台张于榻前，点明了“夜宴”的“夜”字。这也正是韩熙载最私密的空间，是外人不能窥探的。也正是李后主想见到的“灯烛”间最隐秘的场景。不知画家顾闳中如何窥探的？显然顾闳中非一般之人，他对夜宴和音乐的谙熟实有超出想象者。《韩熙载夜宴图》第三段根据韩熙载所着色彩之改换，来速接内在的空间段落，全卷的进程豁然开朗，真是妙想妙笔。如此音乐层层递进，男宾逐渐减少，空间从外而内，由客厅至内室，最后只有韩熙载一人，归于静寂。所以《夜宴图》之空间进程不是顺着画卷展开看：一二三四五（段），而是应右左跳动摇曳式看：一五二四三。《韩熙载夜宴图》以一五二四三为顺序的观看方式。这种空间结构法，其实有着悠久的渊源，笔者曾举敦煌壁画中，北魏的《鹿王本生》为例，也是左右跳曳着，最后结尾（高潮）在中部。鹿王为佛祖的前身，故事讲的是善恶报应。画卷左边（一）鹿王（梅花白鹿）经过恒河边，救起落水者。（二）溺水前至画右，向正在追查鹿王行踪的国王密告。（三）又向画左，国王驱车去追寻鹿王。（四）至画卷中部，鹿王向国王讲述救起溺水者的故事。（五）最后溺水者向鹿王跪着求饶，但已满身生疮，而梅花白鹿成了鹿王。画之结构左右摇曳，十分好看。《夜宴图》此空间结构，更为简净，更为纯美，也更为天衣无缝，自然流韵。中国画的空间流程、空间意识，这种流动的空间，是晋唐时代的传承，到五代顾闳中也许是最后的一抹艳丽的斜晖，曲终和寡。此后，尤其南宋已再无如此美妙的呈现。五代画卷的背景仍有晋唐以来壁画繁荣的背影，“斜晖脉脉水悠悠”，此后不复重睹了。至于顾闳中为何要以如此流动的空间来构局《夜宴图》呢？显然，如果按人物场景内在的变化来逐段描绘，则应该现在卷中的第三段要移置到卷末，那么一支高烛灯台应出现在卷尾，则灯烛之光太偏后了，放在另一端正中又不相宜。但以如此前后摇曳来组合各段，结局一段正好在画中部，正是“夜宴”人散、灯火阑珊之时，灯光已点明全卷“夜宴”之题，又变化有味，真是匠心独运，迥出意外。《韩熙载夜宴图》的音乐主题《夜宴图》，所谓“夜宴”，实为一场音乐盛典，而餐饮并未描绘，重点在于音乐。虽然座前小案上宾客面前均有果碟杯壶之类，也不过简单的茶果点心，有盘中红柿，点名秋仲时节，注壶等似并非酒，而应以茶水为主，看上去也未免有点简朴。而且韩熙载并不喜酒，“其实熙载生平不能饮”（马令《南唐书》），于图中所见已明。长卷分为五段，其中三段涉及音乐场景，次第为：（一）开卷宾客齐集，听李家明妹妹演奏琵琶（即“胡琴”）；（二）韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓，王屋山舞六幺助奏；（三）韩熙载击鼓后休憩，女乐一组为之清吹箫管，舒雅拍板以和，此时已是“夜宴”的余兴，宾客已尽散去。三段音乐，琵琶、羯鼓与箫管，其中是否有内在的联系？其音乐的主题是什么？这个问题并未有专门的探讨，但笔者猜想定有其主旨蕴含。纸上无声，静寂中乐音袅袅，是发人深思的妙音。李家明妹妹演奏琵琶韩熙载更衣卷袖亲自击打羯鼓女乐一组为之清吹箫管参与韩熙载夜宴的佳宾，其中有状元、紫薇等文士，有曾在中主李璟宫中为乐部首领的李家明，有精娴乐曲的门人如舒雅辈，有太常博士陈雍，还有诸多伎乐侍女，其中尤以王屋山最为特出。可以说仅次于南唐内廷的乐部班子，其音乐之造诣可知。画中透露出的，其实是围绕霓裳和六幺的组曲。这从琵琶、羯鼓和舞姿可以看出，其中有内在关联。李家明曾为乐部首领，其妹妹演奏琵琶，虽不知其妹妹与教坊有何关，但受到李家明的指导是自然的。特别是太常博士陈雍，“与韩熙载最善”“妾妓至数百，暇奏霓裳羽衣之声”。当时在李后主时，大周后精于琵琶，小字娥皇，十九岁（时954年）归王宫。“通书史，善音律，尤工琵琶。元宗赏其艺，取所御琵琶，时谓之烧槽者赐焉。”后主即位（961年），册为国后。李后主时，霓裳羽衣曲重得盛行。“唐之盛时，霓裳羽衣，最为大曲。罹乱瞽师旷职，其音遂绝。后主独得其谱，乐工曹生亦善琵琶，按谱粗得其声，而未尽善也。”但又经大周后的“变易讹谬，颇去洼淫繁手，新音清越可听”（马令《南唐书》卷六）。所以当时十分流行，李煜词中也有“凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”的描写（《玉楼春》），其实也正是《夜宴图》的时代，因此画中琵琶（有两把）不能不涉及此曲。更何况著名的白居易《琵琶行》中，特别描写其音乐美，“初为霓裳后六幺”。本来霓裳羽衣曲是唐玄宗所制（“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿望女几山所作也”）。又一说传玄宗于天宝初中秋玩月，恍登月宫，见“仙女数百，素练宽衣，舞衣广庭”，因问其曲，知为“霓裳羽衣”，归而谕伶官依声调作此曲。杨贵妃也尤喜此曲，玄宗更善击羯鼓，沉湎于鼓乐之中。白居易《长恨歌》中两吟及之。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，安史之乱，玄宗逃奔入川，贵妃赐死。“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”，想见梦魂也似其舞。霓裳羽衣曲，或非吉征，到玄宗以后，已失传。但李后主独得其谱，经过乐工和大周后的按谱变易，又得流行，“新音清越可听”。李家明和妹妹，既演琵琶，不会不涉其音。尤其韩熙载也善击羯鼓，正与玄宗同好。羯鼓所起，王屋山又随节跳着六幺。所以《夜宴图》中正应着“初为霓裳后六幺”之乐舞情节。六幺本为琵琶曲羽调“绿腰”，实为“録要”也[26]。从《夜宴图》中宾主皆陷入沉思的神情，此曲此舞不无兴衰感伤，也正应和着时事的氛围、国家的盛衰兴感。南唐又重复着玄宗的旧事，因霓裳羽衣一曲，走向了衰亡。“中书舍人徐铉闻霓裳羽衣，曰：‘法曲终慢，而此声太急，何耶？’”按《新唐书·礼乐志》：“凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”“曹生曰：其本实慢，而宫中有人易之，然非吉征也。”（马令《南唐书》）意指大周后将曲改易，节奏加快了，不数年，大周氏即病卒。《夜宴图》的音乐主题以笔者之见是围绕着霓裳羽衣曲而展开，是内在层递深入的。其间应有更多探讨的空间，值得注意。王屋山舞六么舒雅拍板《夜宴图》的音乐主题，虽琵琶细诉、羯鼓时鸣，一片箫管吹奏，但画中人物，绝无一丝笑容。灯烛樽俎间，不是欢快、纵情声色，不是荒淫、调笑，而是沉浸在一种亡国之忧的氛围中，是那种笑不出来的情境，笼着一层淡淡的哀愁和沉思，与音乐之声相映对比，转觉深沉，扣入底蕴。南唐将被北宋灭国统一，这一趋势在韩熙载等有政治眼光或卓越才识的文人中，已形成进退无据的窘境。灯烛歌管，只能聊此长夜而已。这一层也正是画家极为深沉哀思之处，不可不细细体味。丁羲元著《中国古书画审美与鉴定》，上海人民美术出版社出版注：本文节选自《中国古书画审美与鉴定》，作者丁羲元系艺术史家、书画鉴定家，以中国书画研究为主业。著作出版包括《虚谷研究》（1987年）、《任伯年年谱·论文·珍存·作品》（1989年）、《晚听斋诗稿》（1994年，2010年）、《红楼妙玉》（2016年）等。
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